散文风格的影片又可分为两种，即（）的散文电影和（）的散文电影。线状的散文电影如日本影片《（）》，块状的散文电影如中国影片《（）》。

填空题无论是散文风格，还是诗的风格，有一点是共同的，即都“摆脱了（）”，都在寻求一种较为（）的表现方法，因而它们就较容易地结合起来，被称作“散文诗电影”。

填空题悬念大师希区柯克对戏剧式电影和新现实主义电影的区别所说：“电影是把平淡无奇的片断切去后的人生，而新现实主义恰恰相反，它追求的正是人生的‘（）’”。我们通常对这两种电影的理解，也是建立在这一根本点之上的。有人把戏剧式电影称为“（）”，把散文式电影称为“（）”。

填空题当前对散文式电影结构样式的理解，是指：凡反对传统的（）结构原则，不采取（）的结构格局，而以（）为主；情节的发展以一种“（）”的形式出现（戏剧式电影的情节发展是“激变”的）；重细节；情节的因果链不甚紧密，情节外的事件展现较多（即“插曲”）；没有强烈的矛盾冲突，只有抵触、差异或自我矛盾状态；即使有矛盾冲突，也被巧妙而含蓄地被暂时处于“幕后”那种更加接近生活原有形态的电影风格样式。

填空题电影可从诗中吸取哪些元素，从而使电影充满诗的激情（诗情），取得诗的意境：首先，诗的电影像诗歌一样，最富于（）。其次，具有诗意的电影中表现的思想感情，有别于一般影片中所表现的思想感情。一般影片中表现的思想感情，是基于现实生活的，是（）的；具有诗意的电影中的思想感情，具有（）的色彩。再次，电影也从诗中学习了诗一般的（）。但具有诗意的电影在结构上的跳跃性，必须是以（）做基础的。具有诗意的电影还往往要采用诗的（）、（）等手法。

填空题必须把抒情建立在（）上，唯有如此，电影才有基础，我们才有可能去探求银幕的诗学。

填空题电影进入有声电影时期，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少有人再单独去探索“诗的语言”了。当叙事的元素在影视中越来越成为主导趋势的时候，人们也往往把“诗”只作为一种手段运用到电影中去。于是出现了“散文诗”电影，或在戏剧动作中散发着诗情的电影样式。这类电影如多宾所说，“（）——散文的语言”，而不是“隐喻、夸张手法和节奏——‘诗’的手段”。

填空题爱森斯坦曾于1924年写过《（）》的文章。“结构诗学”学派的主将（）更是宣称：“没有情节的电影，就是诗的电影。”诗电影的代表人物有（）、（）、（）、（）、卡立克和帕拉让诺夫等。代表作品有《（）》、《（）》、《（）》、《落叶》、《愿望树》、《牧歌》等。

填空题苏联电影理论家尤列涅夫在评论苏联大导演杜甫仁科风格时说：“（），（）和（）——‘诗’的手段。”它主张电影应像抒情诗那样达到“（）”，使想象自由驰骋，摆脱（）的联系。

填空题诗电影：这是一种导源于对电影的（）的理解而出现的电影风格样式。它通过（）的运用，在银幕上造成系统性隐喻、象征效果和带有极强节奏性的电影。

填空题观念和思想内涵上的差异，必然会导致创作手法上的差异： 意大利新现实主义电影： （1）以（）或准真真事反映社会问题； （2）重细节，不重情节，呈现出“（）”的状态； （3）按生活的原貌再现生活，追求“（）”； （4）反对搭景，主张“（）”； （5）不写英雄，主人公是（）； （6）人物性格（），作为社会现象的象征出现； （7）反对（），用非职业演员； （8）不追求玩弄手法的（）表现，主张朴实无华； （9）人物对白（），反对文人化倾向。 《秋菊打官司》的创作手法： （1）将（）渗入纪实性，艺术生活化； （2）有头有尾，有完整的（）； （3）将有组织的拍摄和（）相结合，以改变现实来满足剧情的需要； （4）将专业演员和（）结合运用； （5）始终把对秋菊的刻画放在第一位，以体现（）这一时代特征。

填空题在表现思想内涵方面，新现实主义电影主张（）和（），他们往往只提出问题而不解决问题，因此影片出现（）的结构，作者无意去突出和升华主题。而《秋菊打官司》的主题是（）。

填空题柴伐蒂尼把新现实主义电影视为一种对现实生活的（），因为在他看来，“（）就是艺术”。张艺谋要把《秋菊打官司》拍成“（）”。所谓“生活剧”也就是“（）”，即“把电影作为表现‘戏’的手段”。所以，他没有把《秋菊打官司》拍成“生活的实录”，而是用“（），拍出（）纪录片式的东西。”

填空题张艺谋导演的《（）》是一部纪实性风格样式的影片，在具有新现实主义传统的意大利威尼斯电影节上获得成功。意大利的《独立报》也是从“（）”的高度给予赞誉的：“张艺谋拯救了这逐渐衰落的威尼斯电影节。”

填空题新现实主义电影与好莱坞电影风格迥异：前者主张（），后者主张（）。

填空题新现实主义电影在创作方面的特点，柴伐蒂尼提出“新现实主义创作六原则”： （1）（）； （2）（）； （3）（）； （4）（）； （5）（）； （6）（）。 除上述六原则外，他们在拍摄中逐渐形成的特点还有： （1）（）； （2）（）； （3）（）。